1.- ¿Qué es el cine?
Arte y/o Industria
El cine es una forma estética- aisthesis (la belleza, lo grotesco, lo sublime, kitsch), un “arte” (techné, ars) quizá, el Séptimo, que emplea fundamentalmente la imagen, que es en sí misma y por sí misma un medio de expresión semejante a la pintura.
- Arquitectura, danza, escultura, música, pintura y poesía (literatura) según la clasificación usada en la antigua Grecia.
- El séptimo es la cinematografía.
- La octava es la fotografía, aunque sea una extensión de la pintura.
- La novena es la historieta, aunque sea un puente entre la pintura y el cine.
- Otras artes como la televisión, la moda, la publicidad o los videojuegos?
*Imagen: una representación que manifiesta la apariencia de una cosa.
“Arte” de las imágenes en movimiento, que somos capaces de percibir gracias a la persistencia de éstas en el cerebro, lo que se conoce como fenómeno Phi: ilusión óptica, definida por Wertheimer, que consiste en que el cerebro percibe un movimiento continuo ante una sucesión de imágenes independientes y estáticas.
Su carácter esencial es ser imagen, animada o en movimiento frente a la imagen pictórica, una representación de movimiento y cambio: cambio de planos, secuencias, puntos de vista, etc. Cambio constante, lo que procura una “provocación” en el espectador.
Su cualidad de imagen animada la convierte en “doble”, entre el ser y el parecer, lo concreto y lo abstracto.
La metáfora cinematográfica por excelencia es el tren, vinculado al movimiento de la mirada a través del viaje, al travelling (desplazamiento de la cámara a través de raíles) y a las primeras películas de los Lumière: La llegada del tren a la estación de la Ciotat; así como algunas películas del maestro Hitchcock, véanse Alarma en el expreso y Extraños en un tren.
Metáfora que también utiliza el director alemán Wenders, que veremos a continuación, un cine donde la imagen y la palabra se complementan. Por tanto, una película es, ante todo, imágenes de una “realidad” concreta cuyo fin, en principio, es describir o narrar uno o varios acontecimientos, aunque el cine no sea sólo narrativo. Como ocurre con las primeras películas de Buñuel o algunas de Godard. Por ejemplo.
La imagen fílmica
La imagen fílmica es semejante a lo real y a la vez diferente, como la imagen reflejada en un espejo, porque no nos devuelve lo real sino su “doble”.
Considerada como representación formal, no se distingue de la pictórica: una y otra están en función del marco, que determina la composición. No obstante, la imagen fílmica compone con el movimiento, y se modifica sin cesar, porque se refiere siempre a las imágenes precedentes y subsiguientes, lo que no ocurre con la imagen pictórica.
El cine es imagen sincrética o condensada, en la que interviene cierta elección y búsqueda compositiva (Estética de la imagen). Sobre este aspecto hablaré luego.
En definitiva, el cine es imagen del espacio… y tiempo, con el que el espectador se comunica a través de la mirada, participa o contempla de modo activo, se identifica y se proyecta. Como si el actor fuera nuestro doble, la encarnación de nuestro yo. Incluso experimentamos su visión como si fuera nuestra. Como nos ocurre, a través de los planos subjetivos, con las películas del maestro Hitchcock. De este modo, logra que nos identifiquemos con sus personajes, de meternos en la piel de sus protagonistas, que no son lo que parecen (el falso culpable es un buen ejemplo), personajes que, debido a algún imprevisto, salen de su vulgaridad para vivir situaciones extremas, incluso absurdas.
No en balde, Hitchcock es kafkiano en su concepción del cine. Nada en sus películas está porque sí. Todo está entretejido, y consigue mantenernos en vilo hasta el final, mientras vamos descubriendo, bien dosificado todo, cada hilo de sus tramas.
Nadie puede olvidar Psicosis, Los Pájaros, Rebeca o Vértigo, porque se han quedado grabadas en nuestro inconsciente. Todas ellas nos han dejado impresionados. Y lo mejor del asunto, aunque las hayamos visto múltiples veces, tenemos ganas de verlas de nuevo. Ahí reside uno de sus secretos: engatusarnos una y otra vez.
Lo importante en su cine es cómo nos cuenta la historia, original en su puesta en escena, antes que el argumento en sí. Fantasioso en su estética de imágenes cargadas de metáforas y simbolismo (herencia del expresionismo alemán) y realista a la vez (lo que nos muestra debe parecer verosímil) nos sumerge en aventuras fascinantes, inauditas, algo no habitual pero que podría suceder.
Su virtud narrativa nos lleva a fijarnos sólo en lo que él quiere, en uno o dos elementos principales de la escena. Y nos muestra sutiles y complejos procesos mentales sólo a través de la imagen. Un gesto, una expresión de un rostro o un movimiento fallido son suficientes para que nos demos cuenta de lo que sienten y piensan los personajes. La imagen fílmica, por tanto, sustituye a lo real como la imagen mental cuando soñamos.
Aunque en el sueño, lo imaginario nos viene de dentro, y en el cine nos llega de afuera. Sobre esto, y la participación activa del espectador, volveremos más adelante.
La imagen fílmica no es un signo “en sí”. Y su significación cambia, según se presente de una o de otra forma. Nunca –o raramente- el significado fílmico depende de una imagen aislada, sino de una relación entre las imágenes.
Una misma imagen, en función del contexto en que se halle, puede adquirir una significación diferente, un valor simbólico. Por tanto, puede convertirse en imagen-símbolo.
Como nos muestra el efecto Kulechov, que está en la base del lenguaje fílmico, y que se debe a un cineasta ruso, que realizó el siguiente experimento con sus alumnos:
Tomó de una película antigua un primer plano del rostro de un famoso actor de cine ruso del momento, Iván Moszhukin, cuya mirada era voluntariamente inexpresiva, e hizo tirar tres copias de la misma. Luego empalmó la primera con un plano que mostraba un plato de sopa. La segunda, con un plano que mostraba el cadáver de una mujer en un ataúd. La tercera, con el de una mujer tendida en un sofá en una pose “sugerente”.
Luego les preguntó, a sus alumnos, qué sensación les transmitía el rostro del personaje. Todos, de modo unánime, dijeron que expresaba hambre, angustia y deseo respectivamente, a pesar de que la imagen del rostro era siempre la misma. Por tanto, lo importante no es tanto el contenido de esas imágenes, sino la manera de combinarlas. (Primera conclusión). Y cómo los espectadores, en este caso alumnos, proyectaban sus propios sentimientos en el actor.
De ahí la magia del cine y su capacidad para sugestionar o engañar al público, que siempre es superior a la simple descripción.
Vemos, por tanto, cómo mediante el montaje (a través del cual se empalman las imágenes según la continuidad lógica de la acción) se puede crear un nuevo significado por la proximidad o asociación de dos o más imágenes. Un significado lingüístico, porque gracias al montaje la imagen sugiere, sobreentiende algo distinto de lo que muestra, aunque lo que muestra debe tener ya una significación descriptiva, que contribuye al desarrollo de la acción, a la narración y comprensión de la película.
Como sucede en el montaje dialéctico, de Eisenstein, en el que la yuxtaposición de “imágenes-choque”, la colisión de estas imágenes, su conflicto, genera conceptos (una tesis), porque puede determinar una tercera en la mente del espectador (por ejemplo, ojo y agua hacen pensar en tristeza, en llanto).
El cine de este director ruso es una síntesis de lo emocional y de lo intelectual. De la imagen al sentimiento, del sentimiento a la idea. De este modo, el cine podría ser el único medio de expresión capaz de aunar el lenguaje lírico y el lenguaje de la razón.
Por ejemplo: En El acorazado Potemkin, y en concreto en la escena de la escalera de Odessa, Eisenstein juega con la imaginación y participación activa del espectador a través de la dilatación temporal. La estructura rítmica de esta película, que es una especie de noticiario reconstruido, está estructurada como una tragedia clásica en cinco actos:
I.-exposición- II.-drama en el puente-III.-servicio fúnebre en el puerto- IV.-escalera de Odessa- V.-zafarrancho de combate.
Cada una de las partes es un todo que engendra la parte siguiente, y que reitera la precedente bajo otra forma. Cada uno de los actos, a su vez, está dividido en dos partes iguales, opuestas por su movimiento, su ritmo y su sentido.
Cada parte es como la antítesis o antífrasis de la otra. Las primeras son relativamente tranquilas, mientras que las segundas son violentas. Al comienzo del episodio de la escalera de Odessa, los planos de conjunto están presididos por el movimiento caótico de la multitud (civiles) que desciende. De pronto, el caos se transforma en el ordenamiento rítmico de los pasos acompasados de los soldados que descienden.
Los planos generales (la multitud que rueda por las escaleras) son entrecortados por planos detalle picados, y por los primeros planos de las botas de los soldados. A la aceleración del movimiento de bajada se le opone un movimiento de subida. Del movimiento caótico de la multitud se salta a un lento movimiento ascendente: la madre sola, con su niño muerto.
En síntesis, del movimiento descendente se pasa al movimiento ascendente. De una forma de rodar en planos largos (la multitud) se pasa a otra en primeros planos (las botas de los soldados, el cochecito). El director hace una planificación por contrastes, oposiciones, colisiones entre plano y plano, entre secuencia y secuencia, entre episodio y episodio, entre parte y parte.
Con este montaje dialéctico se pretende que el espectador se vea implicado en el proceso creativo, que reviva –escribe el cineasta ruso- el proceso dinámico de formación de la imagen, tal como la ha vivido el autor.
En La Huelga, Eisenstein describe el episodio de una huelga en una fábrica y la represión por los soldados del zar. A imágenes que nos muestran a los obreros ametrallados, opone imágenes que presentan un buey degollado en un matadero. El efecto es sorprendente. Pero la verdad dramática es falsa, porque toda la acción transcurre en la fábrica y en las calles, en absoluto en mataderos.
La yuxtaposición es artificiosa, y el espectador se olvida de la razón dramática en aras de una razón dialéctica. Cuanto más sutil es la relación, más fuerza tiene. Igual que en poesía, donde la imagen es tanto más poética cuanto más se aleja de su objeto. Algunos buenos poetas describen poco y no expresan ideas aparentes, se conforman con traducir impresiones, sensaciones.
Cine como relato
Antes de ser relato y ritmo, el cine es espacio, lo que lo remite a los principios de las artes plásticas. Si es narrativo, y según la narración elegida, las imágenes pueden convertirse en símbolos, en una realidad abstracta, a condición de que estos símbolos no pierdan contacto con la realidad de la que ha partido, de que la trascienda significándola. Es lo que pretende, por ejemplo, el director ruso Eisenstein en su cine dialéctico.
Sonido como recurso fílmico
El sonido no es imprescindible en el cine, como sabemos por sus orígenes, cuando el cine era mudo o silente. Aunque también se sabe que la falta de diálogos (hablados) restaba posibilidades dramáticas a las relaciones entre personajes y empujaba a los actores a la sobreinterpretación.
Hoy el sonido es un recurso fílmico más, y este apoyo sonoro, a través de las palabras, la música y los efectos sonoros, le dan aún más fuerza a las imágenes, llegando en ocasiones a que la banda sonora sea más importante que las imágenes.
2.-Cine y literatura
Palabras/Imágenes
El cine es a la imagen lo que la literatura a la palabra, la palabra escrita. Son dos lenguajes o modos de contar diferentes, sin embargo, emplean recursos paralelos u homólogos. Hay películas en las que tanto imágenes como palabras son importantes. Como veremos más adelante.
Con sólo imágenes se hace una película, pero no necesariamente un relato fílmico. Y con sólo palabras se escribe un texto, que no tiene por qué ser literario.
En este sentido, la literatura novelesca va siempre de lo abstracto a lo concreto. El cine, en cambio, pasa constantemente de lo concreto a lo abstracto. En cualquier caso, se necesitan muchas páginas de texto para describir el contenido de una sola imagen, porque esta no es el equivalente de una palabra o el de una frase, sino un conjunto de frases.
Una imagen vale más que mil palabras?
Asimismo, se necesitan muchas frases para describir el primer plano más simple, y una gran cantidad para describir un plano general algo complejo.Las palabras, que son signos, designan cosas o traducen ideas, se convierten en ideas o abstracciones, porque se transforman automáticamente en conceptos.
Desconfianza hacia la Imagen frente la palabra
1.- ¿Qué hay detrás de la imagen? (según el Cine clásico).
2.- ¿Qué hay que ver en la imagen? (según el Cine moderno).
3.- Detrás de una imagen hay siempre otra imagen (según el Cine posmoderno).
Antonioni, en su película Blow-up, nos muestra lo real que se descubre tras las apariencias. “Sabemos que bajo la imagen revelada, existe otra imagen más fiel a la realidad, y bajo esta otra aún, y que detrás de esta última puede aparecer de nuevo otra imagen. Hasta llegar a la imagen verdadera de dicha realidad absoluta, misteriosa, que nadie verá jamás” (Antonioni).
La imagen, la fotografía, no dice toda la verdad, porque se mueve entre el ser y el parecer en su condición de “doble”.
Blow Up es un análisis filosófico en torno a la fotografía, que nos hace reflexionar sobre lo que significa la realidad, la ficción, el cine mismo.La historia de esta película parte de un relato de Cortázar, de quien Antonioni toma sólo la idea: un fotógrafo profesional descubre al revelar y ampliar un carrete de fotografías algo que a simple vista no había sido capaz de ver.
“Cuando se utilizan ampliadoras […] pueden verse cosas que probablemente el ojo desnudo no sería capaz de captar […]. El fotógrafo de Blow Up, que no es un filósofo, quiere ver las cosas más de cerca. Pero lo que sucede es que, al ampliarlas demasiado, el objeto se desintegra y desaparece. Por lo tanto, hay un momento en que asimos la realidad, pero ese momento pasa. Este es en parte el significado de mi película” (Antonioni).
En nuestra sociedad se impone la imagen frente al poder de la palabra. Ahora la lectura de un cuento ha sido sustituida por la televisión, el vídeo, el cine o el internet.
El cineasta Wenders manifiesta también su desconfianza hacia las imágenes creadas tecnológicamente, que han colonizado y hegemonizado nuestras formas de ver, pensar e imaginar.
La mercadotecnia de las imágenes y la violencia tecnológica nos han pulverizado. La inflación de imágenes amenazantes, a través de los medios de comunicación de masas, ha provocado la caída del velo que cubría las cosas. Todo es susceptible de ser expuesto a la mirada. Por tanto, el secreto y la magia han dejado de existir.
Todas las imágenes quieren algo. Todo lo que muestra la Televisión es publicidad. Hay una destrucción de toda moral de las imágenes y del relato en imágenes.
La imagen puede ser útil como complemento de la palabra, aunque es susceptible de mayor manipulación que esta última. A este respecto, Wenders dice que la manipulación, necesaria para moldear las imágenes en una historia, no le agrada, que es muy peligrosa para las imágenes, pues absorbe lo que estas tienen de vida. Entonces, “la historia se parece a un vampiro que intenta vaciar la imagen de su sangre”. Asegura que sus películas comienzan siempre por imágenes, “pues éstas poseen valor por sí mismas”.
Por tanto, defiende un cine como experiencia visual, que posibilita ver lo que no vemos. Y a la vez reivindica la palabra en un mundo en que las imágenes han perdido su contenido de verdad. Luego volveré hacer referencia a su cine.
Lo cierto es que la imagen se muestra más eficaz que la palabra a la hora de suscitar emociones y afectos, porque las imágenes y sentimientos se encuentran en una misma frecuencia de onda.
También en la Edad Media las imágenes tenían un gran poder. Y las catedrales, como nos dice Umberto Eco en Apocalípticos e Integrados, eran inmensos libros de piedra, que comunicaban a los fieles los misterios de la fe, etc. Las figuras de los portales de las catedrales constituían traducciones visibles de verdades teológicas.
Pensamiento con imágenes/Pensamiento con palabras
Si es verdad que el pensamiento se formula o articula con palabras, o dicho de otro modo, que se piensa con palabras, también es cierto que se piensa en imágenes, que se concibe con imágenes, de lo contrario un analfabeto, o un niño que no sabe leer y escribir, no pensarían. Sabemos que un niño piensa con sonidos (que reconoce e identifica con los objetos) y piensa con imágenes, por asociación de las mismas o por imágenes reflejas.
Es cierto, también, que la asociación entre palabra e imagen se efectúa automáticamente en un espíritu cultivado, evocando toda palabra a la imagen, toda imagen a la palabra por una especie de reflejo condicionado. Un niño, cuando aprende a hablar, toma conciencia de las palabras a la vez que de los objetos designados por ellas.
La imagen-símbolo en el cine: Fellini, Welles
Cuando las palabras se vuelven creadoras, esto es, sugieren ideas más allá de las que significan normalmente, surge la poesía, la imagen poética, convertida en metáfora o símbolo, cargada de nueva significación. Véase el cine de Fellini (por ejemplo Amarcord), cuyas imágenes oníricas nos ponen en contacto directo con el mundo misterioso de la poesía.
Las imágenes son sobre todo realidad concreta, de ahí su facultad emocional directa, aunque puedan llegar a ser símbolo. Por ejemplo en la película Ciudadano Kane, de Welles, se nos informa de la muerte de Kane por la bola de vidrio que cae al suelo.
Estética de la imagen: el cine de Greenaway
Desde los inicios del cine, las posibilidades estéticas de una película fueron puestas en valor por poetas-cineastas, que dotaron a las imágenes más simples de una riqueza y encanto “ensoñadores”. Casi todas las películas buscan una estética de la imagen, y algunas lo hacen deliberadamente.
Las películas de Sternberg, como El Ángel Azul, toman como referencia el arte expresionista alemán: callejuelas sombrías, encharcadas y tortuosas, como símbolo de la degradación moral de los personajes, decorados que intentan reflejar el clima dramático y la psicología de los personajes, etc.
Películas inspiradas en obras pictóricas, como vemos en el cine de Greenaway: ZOO (basada en las composiciones de Vermeer, un pintor con visión cinematográfica, que se advierte en la luz y la profundidad de campo de sus cuadros, como en La lección de música), El contrato de un dibujante (inspiradas en obras de paisajistas ingleses y holandeses, etc.).
Sus películas son una sucesión de cuadros pictóricos filmados, aunque algunas, como El cocinero, el ladrón, su mujer y el amante de su mujer nos cuenta una historia de crueldad, como en el mejor teatro de Shakespeare o Artaud. El director se queja de que en el cine no hay tacto, ni olor, ni temperatura, que sus audiencias son pasivas y sedentarias, que obedece a intereses comerciales omnipotentes… El cine como arte y/o como industria. A vuestra elección.
Cine poesía/cine prosa (Pasolini)
El “cine poético” y la “poesía” trabajan con estas imágenes-símbolo. A este respecto, cabría diferenciar, como lo hizo Pasolini, un Cine-poesía frente a un Cine-prosa. Las películas de este director italiano remiten a la literatura y la pintura.
Por tanto, en el cine se accede a la idea mediante la emoción y a favor de la emoción que procuran las imágenes, mientras que en el lenguaje verbal se accede a la emoción por medio de ideas y a través de ellas. Esto es más o menos lo que nos dice Bergman:
“el cine no tiene nada que ver con la literatura, cuyos caracteres se hallan en conflicto. Mientras que la palabra escrita se lee y asimila por un contacto consciente de la voluntad en unión con el intelecto, y poco a poco afecta la imaginación y las emociones, con el cine el proceso es distinto”. Algo parecido nos cuenta Tarkovski en Esculpir en el tiempo.
Las imágenes determinan sentimientos antes que ideas. Y el cine, en principio, no tiene por objeto expresar ideas precisas, ni traducir con rigor un conocimiento determinado (como la ciencia o la filosofía), salvo que hablemos de un conocimiento intuitivo, nada semejante, en todo caso, al conocimiento racional.
Lo que importa en el cine es sobre todo el rigor de la expresión, emocionar, sugerir, etc.
Cine/Sueño, Cine/Poesía y Cine/Música
*La música, que tiene mucho en común con el cine, trabaja del mismo modo. Ambas afectan nuestras emociones directamente, no por vía del intelecto. Por eso, algunos cineastas, como Fellini o Kusturica, dan tanta importancia a la música en sus películas.
“El cine es fundamentalmente ritmo –dice Bergman-. A menudo siento una película, o una pieza de teatro, musicalmente. Por esta diferencia entre el cine y la literatura, se debería evitar hacer películas extraídas de libros. La dimensión de una obra literaria es a menudo imposible de traducir en términos visuales, y a su vez esto destruye la especial dimensión irracional de la película”. No obstante, conviene saber que, paradójicamente, la mayor parte de películas parten de una obra literaria.
*Escribir para cine es como adentrarse en el mundo “irracional” de los sueños. En efecto, hay una gran semejanza entre el sueño y el cine, en cuanto a que ambos pueden representar un mundo irreal, fantástico.
Según Buñuel, el cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra, por sus raíces, la poesía.“Cine como sueño, cine como música”, nos dice Bergman en la Linterna Mágica. Y añade: “Cuando el cine no es documento, es sueño… Por eso Tarkovsky es un visionario, tal vez el más grande de todos”, entre los que también podríamos incluir a Fellini, Kurosawa o Buñuel.
El cine como un gigantesco microscopio de lo nunca visto y jamás experimentado, que se adentre, con una mirada investigadora y atenta, allí donde el observador medio nunca llega. “Si el cine no está hecho para traducir los sueños, no existe”, dice Artaud. El cine puro, liberado del teatro y de la novela, está fundamentado en el ritmo visual, como la música, porque música y cine son disciplinas afines.
La película como sinfonía visual hecha de imágenes rítmicas, el ritmo como significante por sí mismo, donde se olvide el guión (la historia, la anécdota). Imágenes liberadas de la obligación de relatar, impresiones visuales como emoción pura, porque lo que cuenta en el cine no es la duración real sino la impresión de duración.
Hay un cine, como ya hemos visto, que está emparentado con la poesía. Y la poesía, según nuestro poeta Gamoneda, no es literatura, y por tanto, no es ficción, sino realidad, parte de la vida, y a buen seguro su emanación más intensa. La poesía es, además, revelación, porque es capaz de nombrar lo innombrable a través de palabras que trascienden –y transgreden- la palabra puramente informativa. Toda poesía es símbolo, aunque éste sea una existencia sensible. Y el símbolo poético tiene una corporeidad superior a la del signo. El símbolo poético es realidad, que simboliza algo que se desconoce o se simboliza a sí mismo. En cierto sentido, la escritura de algunas películas se asemeja a la escritura poética.
Guión “literario” frente al teatro y la novela
Un guión “literario” no es paradójicamente literario, ni siquiera una “obra de arte”, sino una pauta narrativa, un relato provisional o “inacabado”, que no será definitivo en su puesta en escena, su realización. No obstante, sin guión no suele haber película, porque es el embrión de la historia (me refiero al cine narrativo).
Conviene señalar que ha habido intentos, desde los orígenes del cine, de filmar películas sin guión, o sin un guión estructurado, porque lo importante es lo visual en su estado puro, lo visual rítmico, el cine como poesía visual. Véase, por ejemplo, el cine francés de vanguardia de comienzos del siglo XX: Germaine Dulac, René Clair, Man Ray, Fernand Leger, Un perro andaluz de Buñuel y Dalí.
Cuando hay un guión, más o menos desarrollado (guión técnico), éste debe ser sobre todo inteligible para el equipo de técnicos y no para el gran público.
El director español Agustín Díaz Yanes confiesa que redacta sus guiones sin apartarse de una regla: “Que leídos sólo los diálogos, no se entienda la historia”.
Un buen guión debe dar sobre todo información gráfica, a través de metáforas sensoriales y símbolos visuales, como la poesía (salvando obviamente las distancias que hay entre uno y otra), aunque sabemos de la afinidad existente entre el lenguaje poético y el cinematográfico.
La mayoría de guionistas y/o directores dicen construir sus escenas alrededor de una imagen central, y el diálogo (si lo hubiere) en segundo lugar. Los guionistas noveles tienden a escribir escenas cargadas de diálogos, donde no fluye la acción (fundamental en el cine), los personajes no actúan y el conflicto dramático se diluye en reiteraciones descriptivas. Entonces, nos quejamos, como espectadores, de que la película resulta lenta y densa, lo que se acerca al estilo novelístico o teatral, diferente al cinematográfico.
Hay una tendencia a la descripción y al diálogo (imprescindibles en novela y teatro respectivamente), que en el cine deben estar supeditados a la acción dramática, al dinamismo visual, porque los personajes son por lo que hacen y no por lo que dicen. Su significación intrínseca está contenida en las imágenes que los presentan. El guionista de cine es un escritor de imágenes antes que de palabras.
Algunos directores dicen partir de una imagen compacta y emblemática, que contenga la esencia de la película o la película entera. Como vemos, por ejemplo, en el inicio de Fresas salvajes o Persona, de Bergman, etc.
Las películas de Wenders (a las que haremos alusión a continuación) también comienzan con una imagen. Al final, veremos algunos ejemplos de cine, en los que tanto las imágenes como las palabras son importantes, y cumplen una función definitiva: en el cine de Bergman, Resnais o Wenders.
El cine presenta conductas. Y capta el interior de una conciencia por su exterior, observable y descriptivo. No se muestra lo que piensa el personaje sino aquello en lo que piensa. En el cine, la acción es algo actual, imbricado en un tiempo presente. En este sentido, el cine es sintético, porque los personajes se revelan o se construyen psicológicamente mediante sus actos.
No obstante, algunas novelas, como La Colmena de Cela, están en esta línea “comportamental”, en la que conocemos a los personajes por lo que hacen, más que por lo que dicen, como sucede en el cine. Aunque el cine es heredero directo del teatro y de la novela, cuya esencia son las palabras (sobre todo en la novela), éste trabaja fundamentalmente con imágenes en movimiento.
Las primeras películas de Méliès (el mago del cine fantástico) y de los Lumière (documentalistas realistas) son teatro mudo filmado, captado a través de planos fijos, y donde aún no hay montaje, aunque el plano fijo (tanto en cine como en teatro) se desglose en encuadres diversos. Griffith, el inventor del cine clásico americano, toma o adopta el lenguaje de la prosa descriptiva de Dickens, donde ya figuran los primeros planos, las panorámicas o planos medios.
También en la novela, como en el cine, hay saltos temporales (elipsis, flash back, etc.), y hasta ruptura de la acción en líneas argumentales paralelas, que en el cine se traduce en montaje alterno. En una novela, la acción está significada por una idea abstracta, mientras que en cine está representada de una manera concreta.
En el teatro, como en el cine, el espectador también se apoya en la imagen, lo que supone un distanciamiento con respecto a la novela, pero en determinados teatros, la palabra, hecha cuerpo e imaginación a la vez, sigue siendo clave en la evocación dramática. No obstante, existe un teatro que puede hacerse sólo a partir y a través del lenguaje corporal. Véanse los espectáculos de La Fura del Baus, donde el texto, si lo hay, es un pretexto para interpretar. Algo que ya encontramos en El teatro y su doble, de Artaud. Por tanto, cine y teatro comparten una relativa dramatización visual.
En la novela, el espacio es fragmentario, parcial, el autor sólo describe lo que es útil al desarrollo de su intriga, el lector imagina el resto. Y en el teatro hay una limitación de la escena para mostrar la realidad. Por eso Shakespeare, consciente de esto, sugiere al espectador que supla con su imaginación lo que la escena no puede ofrecerle.
En el cine, en cambio, el espacio está siempre comprometido en la acción y se presenta en su totalidad, el decorado como realidad concreta, todo está objetivamente presente, aunque a veces juega con el espacio off, el fuera de campo, sugerente y cargado de valor simbólico. Véase el cine expresionista alemán, por ejemplo, El gabinete del Doctor Caligari.
El cine, frente a la novela, sintetiza conflictos y simplifica las estructuras dentro de un tiempo de expresión limitado. Una novela puede suponer días enteros de lectura, una película, en cambio, no suele superar las tres horas.
A medida que el cine se distancia del teatro, y se aproxima a la novela, forja su propio lenguaje.
Cine/Novela: Dificultades de adaptación
La diferencia entre el cine y la novela, no sólo de medios y forma, sino de significación y manera de significar, deja entrever las dificultades de adaptación y la casi imposibilidad que presenta una obra literaria para ser transcrita tal cual, sin cambiar la expresión ni la cosa expresada, sobre todo cuando es una obra maestra.
No se trata de reproducir o mimetizar los recursos literarios, sino lograr resultados mediante recursos fílmicos. Y no siempre la mejor adaptación es la más fiel.
Lo que resulta paradójico es que gran parte de las películas son adaptaciones de novelas, y curiosamente las mejores películas suelen estar basadas en mediocres novelas. Léase La Naranja mecánica, de Anthony Burgess, y véase la película homónima de Kubrick.
Hay novelas, como Las uvas de la ira, de Steinbeck, cuya escritura es harto cinematográfica. Al igual que Manhattan Transfer, de John dos Passos, inspirada y hasta escrita en lenguaje cinematográfico. En este caso, la novela está escrita con imágenes-palabras. Por otra parte, las obras de Faulkner, y no digamos el Ulises de Joyce, resultan harto difíciles de adaptar.
Participación del lector/espectador en novela/cine
La novela, frente al espectador de cine, tiene mayor fuerza evocadora porque el lector debe realizar un esfuerzo imaginativo para recrear la realidad construida por el autor. El espectador no tiene que imaginar lo que se le muestra, le basta con dejarse llevar por las imágenes (materia de la imaginación), y vivir lo real representado, lo que situaría al cine en inferioridad respecto a la novela.
Esto sería en lo que respecta a la intensidad evocadora de la novela frente al cine, no en términos estéticos absolutos, porque algunas películas requieren la participación activa del espectador (Véase por ejemplo el cine de Eisenstein, Resnais, etc.) y las palabras de los diálogos son muy importantes, y a veces definitivas. Me atrevería a decir que en casi todo el llamado cine clásico. Véase, por ejemplo, el cine de Bergman.
Uno participa del cine, como espectador activo, en tanto y en cuanto consiente un sometimiento y una creencia en la realidad (credibilidad y verosimilitud) de la película. Incluso hay actividad creadora, por parte del espectador, a partir de las imágenes percibidas, aunque esta creación mental no es imaginativa como en la lectura.
El cine nos ofrece la ilusión de asistir a acontecimientos reales, que se desarrollan como realidades cotidianas. Y en este sentido, sustituye a la vida tal como la vemos y percibimos, y nos la sirve de manera más intensa y sobre todo más densa, porque condensa el espacio y el tiempo. Asimismo, nos impone una visión del mundo más o menos organizada.Lo que cuenta en cine no es lo que se ve sino lo que se percibe. Hasta el punto de que a veces se cree ver lo que no existe.
“La película no se piensa, se percibe”, según el filósofo Merleau-Ponty. Si la película no se piensa, como asegura este filósofo, debe dar a pensar, porque nos exige imaginar con lo que nos muestra.
La imagen como comienzo de algo, no como finalidad, sobre todo en las películas interesantes, que no se agotan en una mera anécdota, como ocurre en los folletines novelescos.
Los espectadores solemos tener una actitud religiosa frente al cine, ya presentida por Eisenstein, una especie de hipnosis, que nos hace vivir una aventura vivida por otros, sin ser prisioneros, y encima vivirla sin peligro, lo que resulta liberador, catártico.
Eisenstein soñaba con esta hipnosis a través del cine: “Deseo construir imágenes que irradien un sentido profundo, más allá –pero a partir- de lo que muestran, como si los hechos representados fuesen signo de un movimiento psíquico. De tal modo, la imagen que fije un ideal podrá engendrar éxtasis”.
Ejemplos de cines donde tanto la palabra como la imagen son definitivas y complementarias: El cine de Wenders, de Bergman y Resnais.
Cine de Wenders
Wenders utiliza la metáfora del tren como medio que transporta al sujeto hacia nuevos espacios y la percepción de otros tiempos, al igual que hace el cine en sus orígenes (como ya vimos).
El viaje como estructura narrativa y metáfora hacia nuevas formas de comunicación y creación. Su cine es un intento de síntesis y reconciliación de imágenes y palabras (mostrar y narrar) porque las cosas comienzan a cobrar sentido en el momento en que son nombradas. Como vemos en su película En el curso del tiempo, a través de sus personajes: Robert y Bruno.
Robert representa el mundo de la palabra, de lo racional. Es un psicolingüista especializado en problemas en el aprendizaje del lenguaje. Sus útiles son el teléfono, prensa e imprenta.
Bruno, por su parte, encarna el mundo de la imagen, de lo instintivo. Repara proyectores de cine, fabrica películas con fragmentos de celuloide. Frente a la palabra abstracta, él representa la presencia lo irracional. Ambos se complementan.
El cine de Wenders está escindido entre la desconfianza hacia la narración, como forma de organizar la significación, y la nostalgia de un relato capaz de expresar el sentido del mundo. Y en este sentido, su mirada aspira a ser “original” o renovada, aunque es consciente (y en eso es moderno) de que no es posible contar una historia sin confrontarse con todo un patrimonio cultural.
“Los americanos han colonizado nuestro subconsciente”, dice un personaje de En el curso del tiempo.
Su obsesión es filmar las cosas en su desnudez, a través de una mirada in-mediata (no mediatizada), que recupere la primera mirada sobre el mundo, a través de niños-guía, capaces de asombrarse e instaurar el placer primario de la visión. Como ocurre El cielo sobre Berlín, que es como una vuelta a los orígenes del cine.
En esta película toma como punto de referencia las Elegías de Duino, de Rilke, poeta que cree en la posibilidad de que las cosas hablen por sí mismas. Intenta mostrarnos Berlín como si nadie lo hubiera hecho antes. Y para ello recurre a alguien que haga posible lo imposible: Un ángel que se hace hombre, o mejor, niño. El ángel como metáfora de mirada libre, capaz de atravesar muros, incluso el cine mismo. A través del metacomienzo, en el que vemos una página en blanco, y una mano que escribe lo que recita una voz adulta, se enuncia el acto mismo de la escritura: el relato como sanador y preservador de la inocencia de la infancia.
Un ángel nos guía por múltiples historias de desesperanza que pueblan Berlín, mientras los niños aún son capaces de asombrarse mirando al cielo.
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Cielo sobre Berlín asume el desafío de “narrar” lo inenarrable, como la poesía pretende nombrar lo innombrable. “Todo es posible –dice Marion- basta alzar la mirada para volver a ver el mundo”. Sin llegar a ser una verdadera narración, es una constante invocación al mundo a transmutarse en relato. De ahí el continuará, con el que finaliza.
Frente a un universo audiovisual degradado, tendente a satisfacer automáticamente el ojo del deseo, como enemigo de la mirada pura, Wenders propone un cine comprometido con la vida, capaz de encarnar la mirada inocente y de enunciar las palabras esenciales, la palabra sobre la que fundar el sentido, porque el cine ha sido creado para referirse al mundo, y puede contribuir a recuperar el asombro del espectador ante las hojas de los árboles en movimiento de los Lumière, o la búsqueda de la “imagen esencial”. Camino que han seguido, entre otros, Víctor Erice o Guerín.
Véanse El sol del membrillo y El Sur de Erice o En construcción de Guerín.
París, Texas (cuyos planos remiten a la pintura de Edward Hooper) es un relato portador del mito, puesto que habla de un personaje que adquiere la palabra portadora de sentido. Al inicio, vemos a un personaje que no habla o se niega a hablar, tampoco recuerda. Por tanto, carece de palabra y memoria. Sólo se encuentra cómodo en movimiento, en su deambular. Luego descubrimos que camina en busca de su familia, su mujer y su hijo, donde la palabra adquiere poder curativo.
La escena clave es la que se desarrolla en el peep show, el encuentro del protagonista con su mujer, a través de una ventana-espejo- cristal, encuadre dentro del encuadre, que permite ver sin ser visto, escena de gran intensidad dramática, acentuada por la proximidad espacial y la distancia temporal que existe entre ellos.
El discurso, la narración como algo útil, el poder de la palabra en boca del marido. Y por otra parte, el poder de la imagen, que nos muestra la evolución psicológica de la mujer.
En Lisboa Story, Wenders se plantea un ejercicio arriesgado y “original”: ver Lisboa a través de los sonidos que el protagonista registra en su recorrido por las calles de la ciudad, para incorporarlos en una película muda, y su preocupación por filmar imágenes puras. La música de Madredeus como espejo en que debiera mirarse el cine. “Escucho sin mirar y así veo” (Pessoa).
El cine de Bergman
Su cine, calificado por algunos como lento y hasta pesado, resulta revelador a través de diálogos, casi siempre tensos y trágicos.
El realizador sueco reivindicó la necesidad de la palabra en un mundo contemporáneo, que se ha visto bombardeado por imágenes. Sería necesario volver a recuperar el poder de la palabra, de la palabra incluso curativa, “para tejer emociones, sentimientos y encuentros entre seres que se buscan dramáticamente”.
Aunque su cine se caracteriza por la importancia de la palabra, también sus imágenes, algunas subliminales, como ocurre en el prólogo de Persona, adquieren un gran peso narrativo.
La palabra como algo esencial en la escena en la que vemos a Alma en su papel, bien psicoanalítico, intentando por todos los medios que Elisabeth hable, que salga de sí misma.
El discurso de Alma (donde ésta narra una improvisada orgía) se erige como mecanismo inconsciente de seducción con respecto a Elisabeth. Gran parte de la narración de Alma es en off, para que la atención del espectador se centre en el efecto que dicho relato ejerce en Elisabeth: quien se convierte es una especie de deseo.
Bergman, en esta soberbia escena, y a través del montaje de imagen y palabra, la palabra proferida, representa el deseo, porque para que haya erotismo tiene que haber palabra proferida (como diría el psicoanalista Masotta).
Un ejemplo portentoso de narración, fundamentalmente a través de la imagen, es la secuencia onírica, inicial, de Fresas salvajes. La ausencia de tiempo (simbolizada por el reloj sin manecillas) remite a la muerte (el protagonista se ve encerrado en un ataúd).
El cine de Resnais: Hiroshima mon amour
Construida sobre uno de los mejores guiones de la historia del cine, escrito por Marguerite Duras, la palabra es una de sus claves, aunque la imagen la eleva y la potencia. Imagen y palabra, fotografía y poesía, a menudo separados, se funden en esta película para darse sentido mutuo y retratar la descomposición del mundo y de la vida, reducidos al olvido. Esa unión de imagen y palabra se asemeja a la de la pareja protagonista, tan alejados uno del otro, pero también unidos por una experiencia lejana (en el plano espacial, temporal y de significado): Nevers-Hiroshima.
El abrazo inicial de los amantes suministra la clave de lo que va a ser la película: una tensión estilística. A fuerza de cercanía, sus cuerpos están repletos de misterio, y la ceniza que los cubre puede representar el esplendor del espasmo o el sudor, incluso las propias cenizas que en Hiroshima se abatieron sobre cuerpos semejantes. Desde el comienzo (los quince primeros minutos quizá más demoledores y hermosos) se intuye esa relación, cuando los amantes hablan, mientras se suceden las imágenes de muerte:
-“Tú no has visto nada de Hiroshima. Nada. -Lo he visto todo. Todo.” Ella ha vivido Hiroshima sin vivirlo.
La película es una reflexión sobre la memoria y el olvido. Lo primordial no es tanto la verdad o la falsedad de lo recordado, sino la continuidad del trauma en el presente, su constante repetición, donde el olvido se convierte en el único mecanismo de defensa ante el dolor. Miedo a la repetición de Hiroshima, a la destrucción del mundo. Miedo a no encontrar nunca el amor o a vivir una vida que no conduce a nada. La falsedad de todo cuanto vivimos, aunque lo estemos viviendo y seamos conscientes de su realidad.
Hay momentos en que la imagen verbal, basada en las palabras, es más vigorosa que la imagen visual, aquellos en que no describe acción alguna sino que muestra un mundo suscitado por el monólogo (interior o exterior) de los protagonistas.
Cada imagen y cada palabra se destruyen entre sí. Y el espectador está obligado a reconstruir la película, porque su estructura está erigida sobre la negación. La película evita caer en la trampa de un realismo superficial (lo concreto, lo real) y establece una nueva realidad fílmica, basada en la refutación de la apariencia. Se trata de un cine de la ambigüedad ontológica. La permanente contradicción de las imágenes consigo mismas o con la banda de sonido (palabras o música) produce una especie de devastación.
Contiene una dialéctica de la realidad exterior y a la vez plantea una dialéctica existencial. “Me acordaré de ti como del olvido del amor”, le dice él a ella. El olvido como eje sobre el cual está formalmente construida la obra. Memoria-olvido no están relatados antitéticamente; porque el olvido es el modo de ser más esencial de la memoria. Hay una confrontación lúcida y desesperada entre la memoria y la muerte. Pasado y presente como dos fuerzas irreconciliables: la aceptación de éste implica la abolición de aquél.
Es una película que acaba con el imperio de la fotografía (imagen) e introduce una literatura potente que, a su vez, claudica también cuando el ritmo o las imágenes la ponen en cuestión.
Resnais no parece fiarse ni de la realidad aparente de la cámara ni de la palabra; porque el mundo tiene que ser reconstruido inmediatamente, vuelto a pensar y a organizar, tal como si jamás hubiera existido.
